批评群体从出现到壮大的路径，是随着电影理论评论的发展而延伸的。而电影批评是随着历史脉络有逻辑的演进，受主流意识形态的制约。
早期电影批评观念长期以伦理道德观念为主，在不断演变中关注意识形态和艺术本体。批评文章的受众读者与电影观众都为小市民，内容方面多关注电影创作。批评群体进行电影评论时采用的方式也在历史发展中发生了从主观到客观的改进。
中国早期电影批评史可以用社会学批评来概括，因为其贯穿并占据了整个早期电影史。但不同时期有不同的侧重点，20世纪30年代之前是以伦理道德批评为主，在一段时间之后以意识形态批评为主，这就有了一个观念的转变和递进。
在“孝悌忠信礼义廉耻”儒家传统思想的长期浸润下，早期中国电影以家庭伦理剧模式为主要类型，伦理道德作为主流观点进入了批评家的视野。批评意识有了明确的显现，为电影批评指明了方向，对电影批评家作出规范。
鸳鸯蝴蝶派作为“旧派文人”，自然承担起了伦理道德的评判。周瘦鹃主编的《紫罗兰·电影号》上刊登了不少关于伦理道德讨论的文章，他对于“旧道德”的重新阐释，与“改良主义”很是类似。
戏剧界人士在跨界电影批评后，同样重视道德批评。洪深在编导《四月里底蔷薇处处开》一片时，对影片中的道德问题持有怀疑态度。当他 研读了易 卜生的戏剧后，明白一个道理:道德题材不是问题，关键在于如何编制。
洪深提出了两种方法使影片不那么黑白分明，又能引导观众改恶向善，悲剧的方法比如亲长的规劝感化恶人，喜剧的方法即舆论的指责使其悔改。这部影片，他采用的便是喜剧的方法。
左翼影评群体对反动电影《人道》的封建伦理道德进行了批评，但与此同时，他们已经转变为反帝反封建的意识形态观念。这是在内忧外患的中国社会背景中的必然选择，是时代和社会的双重需要。
鲁思主张内容占据主导地位，并认为意识形态是反映现实的一种方式。影艺是社会现象的一种，上层建筑的意识形态的一种表现，即社会人类的意识形态的反映;更本质地说，它是某一种方式，反映客观存在的现实。
在整个 20 世纪 30 年代，除了软性电影论者始终保持“艺术至上”的批评观念，批评群体已经在潜移默化中逐渐为政治服务。“意识论”、“社会价值”‘、“现实主义”作为主流意识形态登上了电影批评的舞台。
但由于过度强调政治性，忽视了电影的美学批评，使得电影批评走向了单一甚至偏激的道路。也就是说，这一时期的主流观念不再将电影的发展作为电影批评的主要目的，这对电影批评本身以及批评群体并不是一个好的发展趋势。
批评群体在进行社会学批评的同时，也发展着本体批评，形成了电影语言和形式的批评传统。1897 年，《味莼园观影戏记》中首次出现了对“声光电学”的照相技术和电影“纪录”本质的探讨。
1919 年，周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派群体发表了对电影与文学两种艺术形态的看法。顾肯夫、郑正秋、侯曜三人的“影戏观”也从电影与戏剧本质区别入手，对本体批评作出了贡献。
20 世纪 30 年代开始，中国新感觉派刘呐鸥的“影戏漫想”和穆时英的“电影的散步”正式形成了电影语言和形式的批评传统。
黄嘉谟否定有声电影，对电影本体的认识不够深入。直到软性电影论者“纯艺术、“纯娱乐”、“艺术至上”、“艺术快感”，彻底从形式上挖掘了本体批评的模式。
从 20 世纪 20 年代批评群体出现开始，电影便处于残酷的市场竞争中，再加上严苛的审查制度，电影的受众主体是小市民，电影批评的受众便是市民阶层。随着五四新文化运动带来的思想解放，观众中的知识分子逐渐增多，但市民依然是主体。
市民阶层作为电影观众主体，同时也作为批评文章的读者主体。他们的伦理道德、文化修养、传统思想、欣赏习惯以及社会地位等决定了娱乐需求。
这也是 1920 年代中后期出现第一次商业电影浪潮的原因，商业电影是以迎合市民审美，娱乐观众，适应市场，以达到盈利赚钱的目的。
商业电影在二三十年代的主要类型有古装片、武侠片、神怪片、时装片等，但却在早期电影的历史长河中占据了较少的时间，在浪潮过后归于平静。
批评群体从登上历史舞台就是以观众的身份开始的。当时外国人的影院较多，中国观众多去戏园和茶馆，而不常进入价格昂贵的影院，随着影院的增多，中国观众才渐渐进入影院被电影所吸引。
而在痴迷的观众之中，出现了一批影迷群体，周瘦鹃可以称得上是一个专业的“影迷”。他在 1927年的《上海画报》中发表的《从此以后》、《百星常愿记》等文章中都搞不掩饰自己对电影的喜爱，他只要有空便会泡在影院里，有时候一看就是一天，因此他能最早获悉电影上映的讯息。
以周瘦鹃为代表的“影迷群体”，将观影活动变为了一种新的都市大众娱乐消遣方式。电影公司营业与否，郑正秋认为取决于观众。他强调电影的大众化，认为影片题材“应当替大多数人打算”，他提出了“迎合-适应-改良”社会心理的三步走策略。
对于如何取材，周瘦鹃提出“最好取材要取得浅显明白，想象却意味深浓，把每一本戏的主义，插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示。”
鸳鸯蝴蝶派群体专门对不同地方的观众和观众心理做了研究与批评。范烟桥表示苏州的电影观众的人数，可以排得上前三名。因为苏州的天平山、灵岩山留园，西园等等景色吸引了很多影片公司前来拍摄外景，苏州的观众觉得“亲切有味”自然会走进电影院。
电影院内设置的男座比女座多，但时常女客多于男客，而且一家老小经常一起合家欢乐，这里也成了约会、请客的场所。在观众中，妇女界格外活跃，从女客的穿着打扮可以看出多为中产阶级人士，因此影片中女明星的时髦装束会迅速在苏州妇女界成为潮流。
范烟桥探究了女明星受到误解这一状况的原因，很大程度上来自于观众的心理。首先，上海观众到影院多倾向于外国电影，对中国电影进行讽刺讥笑，当时《卡门》、《人体》两部外国电影最受欢迎。
范烟桥认为这两部电影情节简单毫无优点，只是利用观众心理的弱点，“极放纵而含有性冲动”。观众对电影女明星趋之若鹜，赤裸裸呈现出了他们对女明星“渴望风采的心”。
电影报刊人沈诰写了一篇文章《戏院观众的几种心理》，分“诵读字幕”、“断片拍手”、“将完先离”三个部分提出意见。首先，面对“目不识丁”的影院观众，电影院应效仿日本弁士，聘请人替观众诵读字幕。
其次，影片放映时由于机器老旧或操作不当等原因时常中断，观众应报以掌声体谅:最后，他讽刺影片未完就离席的人为“聪明人”，他们“离座而立于走道，立而候一'完’字，既扰旁坐者之安宁，又妨碍后坐者之视线”，是个可怜人。
进入 20 世纪 30 年代，电影批评的内容不仅关注观众，对电影创作更为重视。软性电影论者与左翼影评人的争论主要围绕电影创作的意识展开，前者认为电影应该是纯粹的艺术，不该掺杂政治意识:后者则秉持电影为现实和社会服务，以时代的需求为中心。
总之，创作、观众、批评是电影活动的三个阶段，且循环往复，互相影响与制约。电影批评的主要对象一个是创作，另一个是观众，不仅要为创作指明良好的发展方向，而且要提高观众的艺术接受水平。
